常玉逝世後，巴黎的猶太畫商——希耶戴曾於七〇年代辦過兩次他的個展。七八年，臺北國立歷史博物館首度展出常玉六五年寄回臺灣的戰後油畫四十餘件，從此國人對他的作品才有初步的瞭解。

八二年「常玉卅年代素描水彩展」的迴響

一九八二年春，筆者規劃的「巴黎巴黎巴黎」系列展於台北「版畫家畫廊」推出，首檔便是「常玉三〇年代素描水彩展」。因為是半世紀前的原作第一次在國內亮相，參觀者絡繹不絕。

這系列「叫好不叫座」的法國原作展結束後，只覺得疲憊萬分；幸好值得慰藉的是前來參觀的一位女作家，從中引介了當年與常玉結伴留歐的好友——王季岡先生。遠在洛杉磯的長者來信裡，明確地指出「常玉的家世，出國前於上海、東京的活動，以及旅法頭十年的生活概況…… 」回巴黎後，王老先生又從美國寄來無比珍貴的資料——廿年代末期他與常玉偕新婚夫人同遊凡爾賽宮的合照多張。如此圖文並茂的佐証，使得有關常玉一段「異國姻緣」的傳聞不再是「聽說…」下的揣測了。

常玉抵達巴黎一九二〇年，正是第一次大戰後不久，歐洲人歷經戰火浩劫，遂興著「即時享樂」的生活哲學，也是廿世紀出名的「瘋狂年代」。將長年的禮教拋諸腦後，花都的女性率先將長裙提高至膝蓋，各種娛樂和夜生活的花樣無奇不有，高貴人家在食衣住行各方面使用的質材更是極盡豪奢之能事。表現於藝術造型上，是精簡且近乎抽象的風格，若以今日的眼光衡量仍不失前衛的。

身處巴黎「瘋狂年代」的常玉

當時立體派正活躍，野獸，表現和抽象主義的勢力也不弱，而寄寓花都之外國畫家所形成的「巴黎畫派」更是雄霸一方……。面對著來自世界各地的藝術精英，只有中國書畫基礎的常玉是如何開創他的繪畫生涯？由美國來法的朱沅芷毫不猶豫地選擇立體派，常玉則從描繪虛實的水墨線條著手，這也是日後贏得「中國馬諦斯」佳譽之主因。

迄今筆者尚未看過他二五年以前的作品，想必仍處初期的觀摩學習階段，一張署期二八年二月十三日的素描——「獻給哈蒙尼耶小姐」，在輪廓和肌理暈染著炭末，乃許多巴黎畫派藝術家的共同點，持杯的雙手雖未呈舒展狀的「常玉標準造型」，但已吐露此一明顯趨勢（或許面對著愛人而故作寫實風）。這位出身伯爵家的千金，耐不住四川才子的幾度追求，不久即成為正式的「常夫人」。稍後，徐志摩致留法友人書信中還念念不忘常玉的這位「美眷」以及他所畫的馬。大概察覺到單是水墨裸女素描終難逃用「異國情調」取勝之嫌，因此嘗試別樹一格的仰角構圖——巨大粗草的腳底與臉部纖細的五官表情呈強烈的對比，這種綜合陽剛和陰柔之美是足以教人信服的。

常玉三〇年代的油畫不僅融入巴黎畫派，更有其獨特內涵。拿王賜勇先生收藏的二九年盆花為例，綠與粉兩色的對比運用是當年的時尚，花葉邊緣之暈染延續自稍早之素描，而貫通畫面的白色平塗洋縊的空靈飄逸，尤為西洋繪畫中少見。三〇、三二年間，大部份的油畫似乎只剩下白、粉、黑三色，可謂是彩度上的極限主義。如果細看半世紀前為大收藏家侯謝（P.H.Roche）擁有的「粉紅色裸女」，缺乏清晰輪廓的粉軀，慵懶地躺在若隱若現的白色床單上，除卻那小團黑髮和乳頭、臉側的少許桃紅，已不就是幅抽象畫。粉紅色固然是浪漫，但一大片介於「有色」與「無色」的空間，才是畫家安排讓我們的想像力去自由奔馳的園地……。總之六十年前的常玉，用的是典型的西方題材和顏料，然而中國美學裡的「留白」及「無聲勝有聲」，才是他個人真正的繪畫語言。

近半世紀的花都生涯與創作

常玉的巴黎生涯被二次大戰分成兩個明顯不同的階段。第一階段是二〇、四〇年代初期，從完全納入法國自由開放的生活與創作，到個人風格的受肯定。第二階段由戰爭末期至六六年逝世，即沒家中經濟支援，又不能適應戰後「畫廊時代」的急劇轉變，只好任無情的時間巨輪輾碎曾經擁有的燦爛。國內所熟悉的常玉，即是六〇年代席德進等人從巴黎帶回的描述，乃屬於他生平最後幾年的淒涼晚景。

六十三年前從保守的中國來到以醇酒美人著稱的花都，一群旅法青年裡就數常玉和蔣碧微兩人適應得如魚得水，生性逍遙不拘，故未涉徐悲鴻之後塵接受學院式的嚴密訓練。偶爾進出大茅屋工作室作人體素描，算是常玉留法的最高學歷。大部分的時間流連於蒙帕那斯的幾家文學咖啡屋，那裡才是活生生的藝術教室。花都獨有的浪漫空間，有巴黎派藝術家聚談的放蕩形骸，其中又穿梭著打扮入時的世界名流淑女；常玉將他們的容貌舉止一一觀察人微，然後擇適當者描繪於紙上。

至今猶存的「圓頂咖啡屋」（La Coupole）在三〇年代出現了一位美國作家——亨利米勒，於此留下日後聞名的「色情小說」；巧的是來自世界另一端的常玉，同時間內也完成不少這種調調的素描和水彩（尚未於台灣公開展覽過）。簡而言之，咖啡屋不僅豐富了他的想像力，也是豔遇成名、風光得意的好地方。捨棄家鄉的繁文褥節而歸依瘋狂年代放任的常玉，就像匹脫疆野馬，所衝刺出的洶湧創作力，並非白、粉、黑軟弱色調的假象可罩蓋得住的。簽署三二年的「盆果」小品，它表達的意境頗能通達齊白石、八大、徐渭的靜物，甚至牧谿的水墨「柿子圖」。

一九四〇年左右常玉回四川繼承父兄之遺產，不善理財的藝術家返巴黎後，在一、二年內又落得兩袖清風，自此開始了他生涯的第二階段。戰後往紐約發展的兩年，本有東山在起的良機，就因為率真的個性催他重返花都浪漫的懷抱。五十歲時仍有十九歲德國女郎相伴，可惜好景不常，紅粉知己於短期內便離他而去。歷經此一打擊，整個人變得消沈萬分，即與畫商絕緣，只能在華僑的中國傢俱廠描繪漆器屏風以糊口。和傳統工業日積月累的接觸，多少使五十年代後的畫作偏用粗黑的線條緩勾，而盆花的色彩也出現了前未有之豔麗，或許藉此尚可掩蓋內心難言的寂寞吧！

跨進六〇年代，戰後旅法的中國畫家逐漸聞名於巴黎，反觀自己四十年來的路程，不免興起無限的感傷，這是為什麼此期的作品同時參雜著「自我揶揄」的主題。例如將自己比喻作大材小用的象，而將它安徘在廣大無垠的空間；或是張爪高飛的老鷹，但往下卻為一片虛空。極其明顯地，三〇年代創作活力的主動性已化成被動，步入老年生活的困頓，常使他懶得提筆。和他相識近廿年的謝景蘭女士（趙無極之前妻）可說是常玉沙坑街的熟客，在五〇年代末期就屢次規勸他重振精神做畫，無奈……

又一次的拋磚引「玉」

八一年達昂先生告知常玉有一攝影師密友——勒維（Lévy），惜因住址電話早已變遷，難覓綜跡。八四年五月筆者於巴黎「東方畫廊」主辦「常玉素描水彩展」，大概到處張貼海報之賜，果真有位勒維夫人前來選購兩張畫作並留下通訊處，在電話中得知攝影師是她的小叔，而她本人於六〇年代初期曾為常玉辦過一次個展，地點就在自家裡。俄國猶太裔的勒維夫人是巴黎絲綢業的女強人，或許和常玉父兄屬同行，故彼此格外投緣。她住在綠磨坊街一幢精緻的花園別墅，與畫家生前的工作室相去不及百公尺。

於熱愛藝術的勒維家喝茶，非但見到了攝影師，更有家居附近且早已認識的雕刻家——衣基利（Hiquily）。女主人一一向我介紹牆上常玉五〇年代油畫與陶雕，甚至剛從拍賣場買進的三〇年代水彩——「戴帽之淑女」「我母親那邊尚存幾張晚期的畫作，因為自己獨缺三〇年代素描，所以特地到東方畫廊買了兩件……。」衣基利接著說：「當年在這裡舉行展覽時，都是我用小貨車將作品運過來，事後他還送我一張油畫致謝……。」隔幾天，於衣基利的工作室看到這張常玉「限制級」的裸女，忍不住向他開個玩笑：「你那些色情雕刻該不是受常玉的影響吧！」。

勒維夫婦和住在同街上的瑞士猶太雕刻家——傑克梅第兄弟（Giacometti）都是熟朋友，由他們口中再度証實常玉很早以前便與傑氏兄弟有所往來，畢竟藝術家群居的蒙帕那斯區，就像座小村莊……。

去年秋的另一收穫是在謝景蘭的工作室看到許多有關常玉的寶貴照片，有些還是超寫實名畫家莫諾希（Monory）所拍……。本來打算於「巴黎一曲鄉思——常玉」出版後三年內即可完成另一本「常玉的生平與藝術」，怎知這位「守口如瓶」的畫家身後只留下少得可憐的資料，讓抽絲剝繭的「考古工作」進行地特別費時費力，但願這本新書也能在老天爺「偶然」垂顧下早日誕生。