從西方主題到東方精神

常玉在民初畫壇地位崇高，不論是同儕之張大千、潘玉良，抑或後來者趙無極、朱德群、吳冠中，均公推為旅法華人之首，吳冠中在散文《說常玉》中回憶巴黎舊事，曾經感嘆：「我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃裡的東方盆景。」恰好道出《聚瑞盈馨》的自傳性質。花卉是常玉長伴一生的題材，自三〇年代起，常玉即以油彩創作盆花，五〇年代以後，更大膽融入想像與臆造，使其主觀元素愈加突出。《聚瑞盈馨》造型雍容瑰麗，在一方小巧精緻的青花水仙長方盆上，植上一株枝繁葉茂、寶相璀璨的萬壽菊，其鹿角形主莖朝天直仰，二十八枚花蕾在上端盛放，形象鶴立雞群。正如吳冠中當年發現常玉的作品中「濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。」藝術家去國四十載，其愈近晚年，作品愈見中華神髓，與早年的瀟湘素雅相比，《聚瑞盈馨》更顯壯碩，彷彿暗示即使人在遠方，只要憑藉故鄉土壤，哪怕只是一小撮，仍能開出繽紛壯麗的花卉。盆花作為西方繪畫題材，至今已有四、五百年歷史，而對於來自東方的常玉而言，在花卉中貫注個人元素，卻是根深蒂固的人文情結：從公園前三世紀開始，戰國貴族屈原開啟了「香草美人」的傳統，以後，無論是東晉陶潛的菊、盛唐李白的蓮，抑或南宋鄭思肖的蘭，都成為高潔的文化圖騰；加上中國藝術崇尚婉轉含蓄，畫家自　自況之時，往往寄託於花卉之上，透過喻體直指理想主義的精神層面。《聚瑞盈馨》寫花更寫人，可謂兼得東西藝術之旨趣。

以現代主義昇華民族藝術

著名作曲家法蘭寇（Johan Franco）與常玉相知多年，盛讚他「知道如何以最精簡的方法，勾劃出事物中的精髓及幽默感，他的畫裡蘊含他民族血統裡的特殊性。」儘管常玉一直被譽為「東方馬諦斯」，無論在色彩運用與構圖概念上，都受到西方野獸派之影響，然而其於主題立意、素材選取以至精神面貌，均處處可見中國文化之影響，無寧是以以西方現代主義為方法學（methodology），重新詮釋中國繪畫，並發掘其於新時代之可能性。

常玉生於清末四川大富之家，國畫師承父親常書舫，書法則學自翰林學士趙熙；由於物質條件豐裕，他亦廣泛涉獵傳統工藝美術。這些潛藏深處的記憶，不僅成為其畢生素養，更發酵成晚年的歸思鄉愁。作為遠道而來的東方使者，常玉在巴黎畫壇亦帶來博大精深的中國文化，成為現代藝術的養分。香港蘇富比2012年秋拍曾經推出常玉的《聚瑞盈香》，從整體色調與造型上比較，《聚瑞盈馨》與之應視為聯袂作品，而有所不同者，是《聚瑞盈馨》更強調盆花的高聳頎長，使觀者在欣賞之時，不自覺地翹首仰望，感受其尊貴、巍峨的風度氣質。常玉對物項的誇張與變形，有可能受到法國盛行一時之哈哈鏡所啟發，而在應用過程中，則借助接近國畫掛軸的形式，向上延伸畫面，成為古今中西的巧妙搭配。

《聚瑞盈馨》以中式構圖和西方靜物與肖像為本，富裝飾性之形象，呼應著宋代著名刺繡《菊花簾圖》，及以邊文進《歲朝清供圖》為代表的經典年畫；其下方的鹿角式主莖取法於東方園藝，而實由許多穩固的小三角形所組成，將西方幾何學化用於無形；盆花碧翠交輝、銀光閃爍的色調，更似受到清代高級工藝品「寶石盆景」之啟發，視覺效果富麗堂皇。常玉晚年投入漆器與仿古家具製作，創作靈感往往受到傳統室內設計啟發，形成汲古潤今、返本開新的現代風格。

用東方漆藝回應抽象浪潮

中國家具對於常玉的啟發，還可見於《聚瑞盈馨》的朱紅背景，其濃如重棗的色調，深深呼應著中國朱漆屏風，予人喜慶吉祥的心理效果。藝術家在上色之時，採用排筆作橫向平塗，並特意留下勻均筆觸，產生層次豐富的質感；值得注意的是，《聚瑞盈馨》在強化盆花的藝術形象之後，卻相應簡化了背景，體現張弛有度的創作火候，正如他晚年總結自己的創作，是一個「簡化、再簡化」的過程。

步入五〇年代，抒情抽象浪潮正在戰後的巴黎興起，而敏銳的常玉亦從中獲得蛻變契機。吉美博物館前總館長戴浩石（Jean-Paul Desroche）提到：「常玉在1948年與剛到巴黎的趙（無極）接觸後，似乎受到這種新興形式的影響，並不可避免地作出回應。然而，他倆的取態迥然不同：因為常玉始終沒有放棄物象。」《聚瑞盈馨》背景的朱紅、明黃雙色，實際上是兩個幾何色塊，不單從形式上呼應羅斯科的抽象作品，在精神上亦契合他於1942年在紐約發表的《宣言》：「我們支持以直白手法表達深邃思考……我們鼓吹圖像平面，因為這能摧毀虛妄、反應真實」常玉運用他對抽象的理解，大膽剝除背景的具象成份，僅保留抒情元素，藉以烘托主體，使觀眾更加集中於盆景所傳遞的美感與訊息。

於巴黎的中國式修行

數千年中華文明史上，優秀的藝術作品，往往經歷時代淬煉而誕生；常玉處於傳統文化與西潮沖擊的風口浪尖，加上獨特的個人際遇，長期置身世界潮流尖端，成就其開闊的視野。他更將自身民族元素融入作品，使得中華文化透過其作品與西方深入對話、交匯，產生富於時代性與普世價值的優秀作品。

常玉與一眾西方大師親身共證時代巨輪，經歷現代主義最輝煌蓬勃的數十年，無論在藝術上、生命上抑或哲學上，都產生了後世難以企及的深刻思考；五〇年代，藝術家臻至人生盛年，然而在創作上依然不改初衷，孜孜追求於「純潔」和「簡約」；在漫長的波西米亞式生活中，常玉掌握了西方精粹，在作品中導入民族元素，特別是象徵喜慶吉祥的符號圖騰，希望為人間散播美善與喜樂，抒發胸臆的祝願與鄉情。他創作盆花，化一己寥落為人間熱鬧，造就以《聚瑞盈馨》為代表的五〇年代作品。

填補歷史空白的線索

《聚瑞盈馨》重現於世，除了為常玉作品大系填補重要一項，亦為其生平事跡提供更多線索。作品背面以法文寫上「常玉」（Sanyu）及其晚年住址「法蘭西地區巴黎沙坑街28號」（San-Yu 28 rue de la Sablière Paris IDF），並貼有一張「獲選參加1958年Jansonne三年展」（Triennale de la Jansonne 1958 sélectionné pour concourir）之標籤。Jansonne位於法國南部的一個小鎮，當年小鎮上的古堡主人André de Tigny雅好藝術，每三年一度在此舉行國際藝術展覽。儘管由於古堡業權易手，Jansonne三年展今天已不再舉辦，但故址猶在，面貌依然完整，而在法國文化部的檔案庫中，仍能找到相關記錄。

Jansonne三年展每屆特設三組獎項，分別頒予已成名藝術家、崛起中的藝術家與年輕藝術家；1958年中最年輕的一位得獎者、現今81歲的Gabriel Godard至今仍保存著1958年3月11日Le Provencal的剪報，上面清楚可見常玉名字出現在參展者名單；在其他參展藝術家的作品之上，同樣貼有《聚瑞盈馨》畫背之標籤，並流傳至今。可知常玉當年精選本作送往參展，將其獨有的合壁美學，推廣到西方社會。

續寫傳奇的滄海遺珠

六〇年代初期，常玉曾經準備回歸東方定居，並親自挑選一批優秀作品運往台北，儘管最後沒有成行，該批繪畫卻並未遣返，成為今日台北歷史博物館鎮館之寶，其質量之精美，堪稱常玉國際公共收藏之首。在此其中，有一系列盆花作品，無論尺幅、背景、花盆以至花卉形態，俱與《聚瑞盈馨》相近；若將這幾幅作品並列而觀，則彼此不僅互相輝映，更可見藝術家當年似乎有意以相近比例與尺幅創作，組成既可並觀、亦可獨立的作品，作為其盛年代表系列。縱觀在市場流通及藏於私人手上的常玉作品，論尺幅之恢宏與畫面之盈瑞，《聚瑞盈馨》亦是少數能與史博館典藏相媲美者。